巴黎评论·作家访谈Ⅰ

杰克·凯鲁亚克/菊子 译
    凯鲁亚克家没有电话。泰德·贝利根几个月前和凯鲁亚克联系过，说服他接受这次采访。泰德觉得该是他们见面的时候了，就贸然来到凯鲁亚克家。陪他一起来的有两个诗人朋友，阿兰姆·萨洛扬和邓肯·麦克诺顿。凯鲁亚克听见门铃出来了；贝利根很快自报姓名，并说明来访意图。凯鲁亚克欢迎诗人们到来，但还没等他将客人让进门，他的妻子，一个非常有主见的女子，从后面抓住他，告诉来访的这帮人立即离开。
“杰克和我同时开口，说‘《巴黎评论》！’‘访谈’等等，”贝利根回忆说，“邓肯和阿兰姆就开始悻悻地往车那边走去。我们好像一无所获，但是我坚持用我希望是文明、理性、冷静和友好的腔调继续说服他们，不久，凯鲁亚克夫人答应让我们进去二十分钟，条件是不许喝酒。”
“等我们进去后，显然，我们来这里的目的的确比较严肃，凯鲁亚克夫人友好些了，于是我们可以开始访谈了。看来，人们还是川流不息地到凯鲁亚克家里来寻找《在路上》的作者，而且一呆就是许多天，喝光所有的酒，也使得凯鲁亚克无法做他的正事。
“随着夜晚渐深，气氛也发生了很大变化，凯鲁亚克夫人斯特拉其实也是一个很优雅、很有魅力的女主人。杰克·凯鲁亚克的最精彩之处是他的声音，他的声音和他的作品一模一样。它可以在瞬间产生令人极为震惊和不安的变化。它操控一切，包括这次访谈。
“凯鲁亚克整个访谈期间一直坐在一把肯尼迪总统式的摇椅中，访谈结束后，他挪到一把大沙发里，说，‘嗯，你们几个小伙子都是诗人啊，是吧？那么，我们听听你们的诗吧。’我们又呆了一个多钟头，阿兰姆和我读了些我们的东西。最后，他给了我们每人一张有他签名的他最近一首诗的招贴，然后我们就告辞了。”
——泰德·贝利根，一九六八年

    泰德·贝利根：我们能不能把脚凳放在这儿，然后我们把这录音机放那上面？
    斯特拉：可以。
    杰克·凯鲁亚克：老天爷，你那么不中用啊，贝利根。
    贝利根：嗨，我又不是个录音师，杰克。我不过是个耍嘴皮子的，跟你一样。好了，我们可以开始了。
    凯鲁亚克：行了吗？（吹口哨。）行了吗？

    贝利根：我这么开个头吧……大部分人都是先读你的《在路上》，很奇怪，我读的你第一本书……我读的第一本是《小镇和城市》……
    凯鲁亚克：嗨！
    贝利根：我从图书馆里借了这本书……
    凯鲁亚克：嗨！你读《萨克斯大夫》了？《特丽斯特莎》呢？
    贝利根：可不是吗。我连《兰波》都读了。我有一本《科迪的幻象》，是罗恩·帕吉特在俄克拉荷马的塔尔萨买的。
    凯鲁亚克：操他的罗恩·帕吉特！你知道为什么吗？他办了个叫《白鸽评论》的小杂志，在堪萨斯城，对吧？塔尔萨？俄克拉荷马……对了。他写道：“支持我们的杂志创刊，给我们寄一首伟大的好诗吧。”于是我把《搏击的鸽子》寄给他了。然后我又给他寄了另外一首，结果他不要第二首，因为他的杂志已经创刊完毕。你看看，这帮家伙就这样利用别人达到自己的目的。噢，他可不是什么诗人。你知道谁是大诗人吗？我知道哪些人是伟大的诗人。
    贝利根：哪些人？
    凯鲁亚克：我想想看，是……温哥华的威廉·比塞特。一个印第安小伙子。比尔·比塞特，要么是比松内特。
    萨洛扬：我们还是谈杰克·凯鲁亚克吧。
    凯鲁亚克：凯鲁亚克并不比比塞特强，但他很创新。

    贝利根：我们能不能先谈编辑。你是怎么……
    凯鲁亚克：好。自马尔科姆·考利之后，我的所有编辑都得到指令，我写的文字一定要原封不动。马尔科姆·考利当我的编辑的时候，就是《在路上》和《达摩流浪者》这两本书，不管是好是坏，我没有权利坚持自己的风格。马尔科姆·考利没完没了地修改，塞进去无数毫无必要的逗号，比如说，“怀俄明州，夏延市”（举个例子，干吗不直接说怀俄明州夏延市，不就结了），好嘛，我花了五百美元来将《流浪汉》的稿子完全恢复原状，然后从维京出版社收到一份名为“修改”的账单。哈哈哈。你问的是我怎么和编辑打交道……如今，我只是感谢他帮助我校对手稿，找出时间、地名之类的逻辑错误。比如说，我上本书写到“福斯湾”，后来经编辑提议，我再去查核了一下，发现我其实是从“克莱德湾”开始航行的。诸如此类。或者我把 “Aleister Crowley”拼写成了”Alisteir”, 或者他发现我把足球赛的码数搞错了，如此等等。你已经写完的东西便不再修改，主要是为了将你在写作过程本身中你大脑的实际成果呈交给读者：你用你无法更改的方式，坦承你对事件的想法……嗯，你想想，你有没有听说过，一个人在酒吧里给一大帮人讲一个又长又离奇的故事，所有人都在笑着听着，你听说过吗，然后这人停下来纠正自己，回到前面一句话，把这句话改得更好，赋予它节奏性的思想影响……如果他停下来擤擤鼻子，他难道不是在准备下一句话吗？如果他放弃下一句话，难道这不就是他本来就要使用的讲述方式？难道他不是已经离开了这句话的思路，就像莎士比亚所说的那样，在这个话题上“从此永远不置一词”，因为他已经越过了这句话，就像一条河流过一块岩石，一去不回头，在时间上，不可能再流过这同一块石头？凑巧, 那是《铁路大地上的十月》中的一段散文，很实验性质的，本意是想象像一列蒸汽机车，拖着一百节车厢、最后一节是能够说话的尾车厢，一路不停丁咣丁咣地往前走，这就是我当时的方式，而且如果快速写作过程中的思路是忏悔性质的、纯洁的、对写作中的生命感到极其兴奋，这样的写法，我今天也还是可以做到的。听清楚了，我整个青年时代都荒废在慢条斯理地修改、没完没了地重复猜测和删除上，最后搞得我一天只能写一句话，而这句话还没有任何感情。他妈的，艺术中，我喜爱的是感情，不是匠气，或者是隐藏感情。

    贝利根：是什么东西启发你使用《在路上》的“自发”风格？
    凯鲁亚克：《在路上》那样的自发风格，我是在读老尼尔·卡萨迪给我的信时得到的灵感，他的信全都是第一人称，快速，疯狂，忏悔性的，极端严肃，极为详尽，不过，他那里用的是真名（毕竟是信件嘛）。我还记得歌德的告诫，歌德的预言是，西方未来的文学在本质上将会是忏悔性的；此外，陀思妥耶夫斯基也有过这样的预言，而且，如果他再活得长一些，可以着手写他计划中的巨作《大罪人的生活》，说不定他还会开始使用这种风格。卡萨迪年轻时开始写作时，也是试着使用那种缓慢、刻苦和诸如此类的匠气写法，但他也和我一样对这玩艺儿心生厌倦，因为这种写法，不能用逼真的方式，将他的五脏六腑真实地倾吐出来。但我从他的风格中得到了灵感。西海岸那些家伙们撒了个残酷的谎，说我的《在路上》的灵感来自尼尔。他写给我的所有信件，说的都是我遇见他之前的青少年时代，一个和父亲在一起的孩子，诸如此类，还有他后来十几岁时的经历。他写给我的信，也被人误写成是一封一万三千字的信……不，一万三千字的是他的小说《第一个三分之一》，他一直自己保存着。他的信，我指的是他主要的一封信，有四万字，你记住，是一整部短篇小说。那是我读过的最伟大的作品，比美国任何人都强，至少足以让梅尔维尔、吐温、德莱塞、伍尔夫，不管谁吧，在他们的坟墓里睡不安稳。艾伦·金斯伯格让我把这封长信借给他，这样他也可以读。他读了，然后，1955年，他又把信借给一个叫戈德·斯特因的人，这人住在加州索萨里托的一座船屋上，结果这家伙把信给弄丢了：我猜是掉进水里了。为了方便，我和尼尔管它叫《琼·安德森信件》——故事是关于在丹佛的台球室、旅馆房间和监狱里的一个圣诞节周末，整个都是热闹欢腾又很悲剧性的事情，甚至还有一幅窗户画，上面还有帮助读者理解的尺寸，什么都有。听着：如果我们能够找到这封信，印刷版权会是尼尔的，但是，你应当了解，这封信是我的财产，因为它是写给我的一封信，艾伦不该对这封信那么不小心，那个住在船屋上的家伙也不该那么不小心。如果我们能找到这封长达四万字的信件全文，尼尔将会得到应有的承认。早在一九五二年，我们两个就对着录音机相互作了很多快速谈话，我们又把录音听过那么多次，我们两个都得到了讲故事的行话的秘密，明白这是表达这个时代的速度、紧张和令人欣喜若狂的痴狂的惟一方式……这么多够了吗？
    ……