| 姓名：徐城北|绘画:丁聪著 作者简介： 作品：《京剧的知性之旅》 |
| 第一章 京剧艺术特征中的文化因子 第一节 生旦净丑 这是戏曲行当最粗略的区分，实际在各个剧种当中，都有自身更细致的划分。 在京剧里，行当大体区分如下—— 生：包含老生（又分为唱工老生、做工老生和靠把老生） 包含武生（又分为长靠武生、短打武生、箭衣武生和勾脸武生） 包含小生（又分为扇子生、雉尾生、穷生和武小生） 包含红生 旦：包含青衣 包含花旦 包含刀马旦 包含武旦 包含老旦 净：包含铜锤花脸（又名黑头，重唱功） 包含架子花脸（兼任“奸白脸”，重功架） 包含武花脸 丑：包含文丑（方巾丑、袍带丑、茶衣丑，兼演彩旦、丑婆子） 包含武丑（开口跳） 类型化与个性化 京剧塑造人物的办法是“两步到位”——先达到人物的类型化，然后再进一步实现个性化。 遥想京剧萌生时节 ，这种“两步到位”或许更符合当时的认识论。因为在当时的外部世界，阶级和阶层阵线分明，人在哪个层次中，就得遵守该层次的规范。外界观察某人，第一步先探寻他的阶级和阶层，在阶级和阶层上将其“就位”之后，才谈得到对其个性做进一步的探查。 另外，“两步到位”的方法有利于创作的精细雕琢和审美上的逐步提高。在一般情况下，戏班排戏排到“类型化”时即可上演；作为观众来说，表演到达“类型化”时就可“人目”。以后，当戏能够演下去时，演员再不断加工，观众也通过一次次的欣赏，肯定了这些加工的存在价值。把这个问题说到底，“两步到位”之生产方式成活率高，适合于作为通俗艺术的京剧的流传。 为什么曾以老生行当领衔 从1790年（清乾隆五十五年）徽班进京开始，在京剧漫长的发展史中，前半期一直以老生行当领衔。在程长庚时代，领衔的演员是“前三鼎甲”（程长庚、余三胜、张二奎）。在谭鑫培时代，领衔的演员是“后三鼎甲”（谭鑫培、汪桂芬、孙菊仙）。 生，一定得是男性。老生，又一般是男性世界当中成熟、持重和有地位的人物。大概就是这个道理，由生-老生扮演的人物，在戏剧故事中就自然得到人们的尊重。早期京剧高台教化的作用很明显，于是老生就一直处在领衔地位。戏台上如是，戏台下也如是。京剧第一代班主中有老生程长庚，在程之后，继任者依然是老生张二奎。 在程长庚时代，至少在程长庚个人的精神世界中，老生-尤其是他所扮演的那些忠臣良将， 更多 |
| 季羡林序 自序 第一章 京剧艺术特征中的文化因子 第一节 生旦净丑 第二节 唱念做打 第三节 出将入相 第四节 坤生男旦 第五节 口传心授 第六节 流派学派 第七节 编导音美 第八节 京派海派 第九节 字声味韵 第十节 歌舞戏功 第二章 京剧原理法则的基本归纳 第一节 有声必歌与无动不舞 第二节 文戏武唱与武戏文唱 第三节 虚实相悖与虚实相生 第四节 心物交融与善出善入 第五节 移步换形与秧歌步伐 第六节 以一当十与以十当一 第七节 森严阵法与变格缓出 第八节 思接千载与视通万里 第九节 百年幽暗与顷刻光明 第十节 意在笔先与画尽意在 第三章 京剧与其他古典艺术的规则对比 第一节 静则合道与动必适变 第二节 笔多于意与意多于笔 第三节 墨受于天与笔操于人 第四节 写石之法与写树之法 第五节 泼墨如雨与无墨求染 第六节 一画落纸与万画随之 第七节 海有洪流与山有潜伏 第八节 物无定味与适口必珍 第九节 善烹小鲜与可治大国 第十节 茶禅一味与戏曲同源 第四章 京剧行进轨迹的文化探讨 第一节 思新量旧：想到了橘枳之辨 第二节 脸谱春秋：两步到位的塑造手法 第三节 何物为“角儿”：成也萧何败也萧何 第四节 幼而失学：没耽误成为经典之作 第五节 逆锋行笔：在皴擦中求得“韵味儿” 第六节 折子戏的生命状态：长把光芒照后贤 第七节 “摸”着石头过河：改“跳”又当如何 第八节 审美启蒙：完善民族素质 第九节 整体思辨：纵谈三分天下 第十节 振兴转型：风险与机遇同在 更多 |
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