第二节以地方命名的剧种声腔的诞生
明中叶以后，全国各地戏曲发展出现了新的势头，从剧本的编写、声腔的发展和舞台演出都有一个大进步。“由于海盐腔、弋阳诸腔的发展和昆山腔的堀起，到了万历时期，终于出现了戏曲艺术发展的一次大变迁，由民间到宫廷，由南到北，在戏曲舞台上变成了以南曲声腔剧种为主的时代。……无论是剧本创作方面，还是舞台艺术实践方面，都进入了一个兴旺发达的时期。”此时期，全国戏曲界呈现出剧作名家辈出，名作如林，名伶众多的新局面。
在广东社会环境和全国戏曲发展形势的影响下，广东戏曲的发展有两个突出的现象：一是戏曲演出的频密性、广泛性和职业化；二是外省戏曲的地方化程度的提高，并在这二者的基础上。产生了以地方命名的地方剧种和声腔。
戏曲演出的频密性、广泛性和职业化，表现在全省许多地方。在霄州府，每年元宵，民间都有“鸣锣鼓、奏管弦、装鬼扮戏，沿街游乐”的传统习惯。珠江三角洲的许多地方有演奏乐器以迎亲送葬的习俗，甚至有不少农村青年。不再从事农业劳动，而以演戏为业，而且此风甚炽，以致官府不得不遁谕严禁。成化十五至二十二年(1479一1486)新会县知县丁积因所谓“近世民伪日滋。礼教寝废，大则害义。小则伤财”为名，特地制定．“冠婚丧祭四礼仪式”昭示民众，其中有“迎亲不许用鼓乐杂剧迎送交馈”、“用鼓乐杂剧送殡者罪之”等条文。正如苏轼诗所云：“钟鼓不分哀乐事，衣冠难辨吉凶人。”以致官府不得不严令禁止和处罚，以维护
其封建法统的社会秩序。
珠江三角洲农村青年热衷于戏曲活动，甚至以戏曲为业，这不是孤立的现象，而是具有全国性的。据成化、弘治年间江苏太仓人陆容的《菽园杂记》记载：“嘉兴之海盐、绍兴之余姚、宁波之慈溪、台州之黄岩、温州之永嘉，皆有习为倡优者，名曰‘戏文子弟’。”可见，演戏活动的群众化、职业化，在当时是属于一种潮流，很具普遍性。这也说明，当时广东地区群众性、职业化的戏曲活动，与江浙沿海一带的戏曲演出活动，都是当时全国戏曲活动大潮中的组成部分，是当时的时代产物。
正德年间，粤东地区的潮州、揭阳等地，“素有椎鲒戏剧之俗”，春天祭祖时，城镇和乡村“多以演戏为乐”；官僚士大夫和富庶之家甚至“蓄养戏子”，拥有家庭戏班。海南岛不论官僚饮宴还是民间酬神赛会，都有杂剧的演出。至嘉靖、万历年间，各地戏曲活动尤为活跃。广州“城市中多以演戏为乐”；潮州府“好为女戏淫乐”；惠州府“妆扮杂剧为美观”；韶州府“迎春妆饰杂剧，观者杂沓”，南雄等县还有书局出售曲本供人演唱之用；雷州府常有“装鬼扮戏”活动；琼州府则“竟办杂剧故事”、“装僧道狮鹤鲍老等剧”甚至还有专门教戏的艺人。城乡到处都有戏曲演出：有些地方甚至“张灯演戏，博弈燕游，虽罄家资亦为之”。在海丰县民间演戏的名目尤多，有所谓：落马戏(戏班称“开棚戏”)开灯戏、神诞戏、酬神戏、节戏(一年四季民间传统节日演戏，诸如“正月半戏”、“四月八戏”等)、醮戏、人火戏、头标戏(龙船戏)、闲时戏、图春戏(赌戏)、生日戏、死人戏等等。直到明末的天启、崇祯年间，以至南明，虽然兵荒马乱，而演戏之风不减，揭阳县仍然有“搬戏诲淫’、“翕然共好”的记载；东莞县也有“上元夜游、戏灯、设乐宴会、演剧”的记载；广州城外的西角楼，“优伶小
倡”，“鳞次而家”。由于各地盛行演戏，以致引起官府和封建礼教卫道者的恐惧和严禁，从明中叶至明末，一直不断地颁布禁戏谕文，诬蔑民间演戏是“激情败俗”之事，是那些“侏儒短人”所操的“贱业”，并且采取“事发到官乃书其门曰‘淫奔’之家”，以及“悬挂黑牌，驱逐艺人出境”等严酷措施，以限制和禁止演戏活动，但是，民间演戏之风却禁而不止。
外来戏曲地方化程度的提高，主要表现在戏剧语言和戏剧创作、戏曲艺人的地方化。外来戏曲进入广东以后，戏曲语言的地方化的倾向，始于明代前期的宣德年间的正字戏《刘希必金钗记》。该剧的语言用正音(官话)为主，其中也夹杂了一些潮州方言，剧中主角刘永本操潮州方言，他当官之后即改用官话，而当他得知迎接他的驿丞是漳浦县人氏时，刘永马上改用潮州方言与他交谈，他对驿丞说：“见(既)是邻邦乡里，就用白话谈吧!”漳州和潮州相邻，风俗相同，语言相通，因而他觉得既是乡亲邻里，还是用家乡白话交谈，比较亲切自然一些，于是，戏文后面就改用了潮漳地方的许多方言。此外，在其他场次中，也有不少潮州方言，如“宋舍为人好风梭，说话甚痴哥”、“好物”、“恁都唔识宝”、“共伊去见我口”等。这些方言使剧本增添了不少地方特色。
如果说在宣德年间演唱的《刘希必金钗记》，是以正音为主进行唱白的话，那么，越到明代中后期，剧本中的潮州方言土语则越来越多，甚至倒过来以方言进行演唱了。因而《荔镜记》卷末附注的文字中明确写明此剧有“潮泉二部”，说明该剧有分别用潮州、泉州声腔演唱的。潮腔《荔镜记》在潮州地区演出极受欢迎，反响极大。这从《揭阳县志》记载中可看出：“……乡谈《陈三》一曲，伤风败俗，必淫荡亡检者为之。不知里巷市井何以翕然共好。”此剧之所以深受观众欢迎，除陈三、五娘的爱情故事发生在潮州外，用群众熟悉的潮州方言演唱，也是一个重要原因。《荔镜记》等剧中的音韵用方言而不用官话押韵，许多称谓和习惯语都改
用潮州方言，如《荔镜记》中，“儿子”叫“仔儿”、“女孩”叫“姿娘仔”、“小姐”叫“阿娘”、“游玩”叫“得桃”等。《苏六娘》中，妻子称丈夫的父亲为“大官”，称丈夫母亲为‘大家”等o《金花女》中，称“好歹”为“好怯”、供养亲人叫“饲”、称“健康”为“轻捷”等。剧中的平民百姓多用潮语唱曲，而官、神、鬼等角则唱正音。《金钗记》和《荔镜记》剧本还吸收了一些当地的山歌和渔歌，如《荔镜记》中的《灯下答歌》：
阮唱山歌乞恁听，待恁坐听立也听，
待恁坐落袜走起，待恁起来又袜行。
…… |
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