戏曲电视剧美学 本书目录第一章 本体论
第一节 概述
第二节 戏曲电视剧的艺术形态学
第二章 剧本论
第一节 剧情体裁——回归传奇的叙事艺术
第二节 人物塑造
第三节 结构和节奏
第四节 语言
第三章 表演
第一节 功能转换
第二节 风格嬗变
第三节 体验与再现
第四章 音乐与造型
第一节 歌唱艺术——向人物内心表现转化
第二节 伴奏及其他
第三节 造型
第五章现代性
第一节 现代观念与当代意识
第二节 改编与原创
第三节 现代戏
第四节 风格及手法的多样性
第六章 文化特性
第一节 艺术学的文化价值
第二节 民族民俗学的文化价值
第三节 大众传媒时代的文化保护与传播
主要参考文献
后 记戏曲电视剧美学 文章节选<P><SPAN
class=big14>第三节结构和节奏<BR>
戏曲电视剧的结构不同于舞台戏曲的结构，后者属于舞台艺术的结构范式，前者属于影视艺术的结构范式。但戏曲电视剧的结构又不完全等同于电视剧的结构，由于戏曲元素的介入，它有一些自己的特点。而节奏的不同则取决于两种不同的结构范式，本节将在比较中展开探析。<BR>
一、叙事结构类型的多样性和复杂性<BR>
同舞台叙事结构相比较。戏曲电视剧叙事方式有更大的灵活性和自由度，因而产生多种情节结构类型，并使之交替变化，如顺叙、倒叙、插叙等等。变化而又统一的多种叙事结构类型，制造了一个又一个的戏剧悬念，产生了引人的艺术效果。它不一定完全按照事件发生发展的时间顺序来直线式地叙述，而在戏曲舞台上，基本上是按照事件的时间流程展开：一场戏一场戏地演，后一场的时间总是在前一场之后，不可能在同时甚至在前一场之前；哪怕是发生在一天之内的事，也总是按照上午、下午、晚上的顺序展开。发生在同一时间、另一空间的情节，不可能同时搬上舞台，只能靠角色的台词间接交代，如果把这两个情节一前一后地紧接在一起，观众一定会认为时间发生了推移。所以戏曲舞台时间结构链是单向的、一维的、直线式的。至于倒叙和插叙，虽然有人做过尝试，比如用“暗转”方式，但总的说用得不多，效果也有限。戏曲的传统结构手段也少用这种方式，对于平行发生的事件，也多由角色台词交代。其实，无论是戏曲还是影视，在艺术存在形态上都具有时间性，都具有线性特征，影视艺术也不可能把不同时空发生的事件同时表现在荧屏上，那么为什么在影视中前后相连的两组画面可以表示“同时态”而戏曲舞台不能呢?这是由于剧场感知和影视感知在时间心理上是不同的，由于影像语言符号的特点和镜头的频频切换，加之影视的全知叙事语态，观众会明显地知道这些情节发生的时间是前后相续的还是平行的，抑或是“过去时”；而舞台上由于受演出的时空限制，不可能像影视那样频频切换场面，故而，长期以来作为审美主体的观众已经习惯和适应了这种在时间序列上单向的叙事模式，“约定俗成”地和剧作者达成了一致。关于这一点，还涉及到影视艺术符号系统的离散性特征问题，我们将在后面讨论。<BR>
影视艺术的这种特点，使我们在结构戏曲电视剧的情节时，有必要打破舞台艺术的叙事结构，获得更自由的表达方式。如《红楼梦》中香菱叙述往事一段，用的便是插叙——不是人物语言的插叙，而是用画面说话。京剧《玉堂春》中苏三在狱中的回忆性唱段和在被押解途中哀婉动人的唱段，都是一种倒叙：她的生母如何卖她入娼门，在妓院中如何受尽鸨母的欺凌打骂，皮氏如何同姘夫一起药死夫君，又嫁罪于她……与舞台上的演出不同，戏曲电视剧在苏三唱的同时用大量画面展现，所以实际上是电视的一种倒叙或插叙方式。其实，用画面叙述比用语言叙述更具有具象性，即使苏三不唱，观众也一样看得懂，不过由于唱的介入。巧妙地连接了两个时空——过去和现在。同时也应当看到：文学语言和画面语言各有长短，在文学语言不能具象的地方，可以用画面说话；在画面难以揭示人物内心复杂情感的地方，可以用文学语言说话。唱，在此时充分淋漓地抒发了主人公苏三的满腔怨愤，可谓一唱三叹；加之和崇公道的对话，亦庄亦谐，妙趣横生，这是戏曲和电视结合的独特效果，是一般电视剧所没有的特质，关于这一点，我们后面还要谈到。又如戏曲电视剧(盂丽君)一开头，森林中闪出一伙绿林好汉劫夺囚车，随之大打出手，一下子吸引了观众的注意。遗憾的是，随后皇甫长华在吹台山的一番叙述往事，本来是一种倒叙，但这段既长又复杂的叙述，只用了少量镜头穿插其间，给人的印象是抽象化的，投有发挥影视画面自由叙述的功能，这不能不说是种遗憾。<BR>
二、结构的时空关系<BR>
其实在上一部分我们已从叙事结构类型方面粗略地涉及结构的时空关系。这里想进一步探明其原因和具体形式。影像艺术符号系统特性造成影视艺术中时空的自由转换和组合，根本上在于影像语言符号系统不但具有线性特征，同时具有离散性特征。在这一点上，它类似于人类的自然语言。尽管我同意麦茨的结论：“电影不是语言学意义上的语言”，但在电影镜像链和人类自然语言的语链上或大或小的单位可离散、重组这一点上，二者有极其相似之处。就一个句子来讲，可以分析为若干词和词组，可以调整语序，增加、插进一些词或词组使之改变意义；就一大段话来说，也可以离析为一个个句子。根据需要，可以调整这些句子之间的组合关系(重组)，增加或删去若干句子，使之获得新的童义。在影视艺术的叙事链上，最基本的单位是镜头(其中还可以切分为画面)，这些镜头是可以从叙事链中离析出来的。正因为如此，影视的拍摄无须按照剧情的顺序拍摄；也正因为如此，这些镜头拍完后可以根据剧本进行编辑组合，甚至已经组合好的叙事链也可以“拆开”重组。如果说镜头画面类似于语言中的基本造句单位——词和词组，那么，蒙太奇就是影视中的语法和修辞。蒙太奇的产生除了人类的视觉心理基础以外，取决于影视艺术的物化手段——光影在胶片或磁带上形成的画面。画面的可切割性——离散性，才使蒙太奇大有用武之地。但在戏曲舞台上则不同，戏曲的基本叙事单元是“场”，每一场都发生在一个特定的时空：一场戏必须连续演完，不可能把一场戏的若干片断“切割“出来，同另一时空的片断组合，在舞台上无法实现时空的频频切换和组合。换言之，每一场戏都是非离散的、浑整的。这使戏曲在时空结构的灵活性方面受到极大限制。反之，戏曲电视剧却有极大的自由。因此，戏曲电视剧剧本结构的外部形式不是按时间顺序的分幕分场，而是一系列场面及由场面组成的段落。从叙事逻辑上讲，戏曲舞台的时空关系是单向的、一维的、直线式的．而戏曲电视剧的时空关系则具有复合的、多向的、多维的特点，它是不同时空内情节的交叉叠合而有机的组合，形成了一种不同于舞台的视觉时空，从而产生远远大于舞台的艺术表现力。因此，戏曲电视剧的编剧不能再拘泥于舞台的几幕几场，而要按照影视艺术的要求来组织不同的时空。这就需要把蒙太奇作为一种重要的艺术思维方式。去分解和组合不同的时空，去达到戏曲电视剧再现与表现的统一。毫无疑问，比之于舞台，戏曲电视剧场景将更丰富，切分得将更细，转换将更自由灵活，视点也将更多样化。传统戏曲之所以难以被今天的观众接受，一个重要原因在于它的场景变化不大，视点单一，节奏拖沓。戏曲电视剧正好可以利用自身的优势去克服传统戏曲的这种缺憾．而不是把这种缺憾带到戏曲电视剧中来。当前某些戏曲电视剧的部分剧集依然存在场景变化不多。每一场面时间太长，让一个人物长时间说或唱，让剧中其他人物(包括观众)长时间听的尴尬场面。这说明了剧作者还是没有摆脱舞台戏曲结构的思维模式。当然，也应当看到．更多的戏曲电视剧的剧作者由舞台时空观向影视时空观的转变已从不自觉变为自觉。多条时空线的平行展开就是现在的戏曲电视剧作者常用的结构方法。例如，《蝴蝶杯》中审完田县令后，有三个吋空的情节线平行发展：一是田回到家中着急凤莲怎么没有回来；二是风莲被董大人派去的人“劫”去董府暗中保护起来；三是卢世贵家中议论风莲之事。这几条情节线都与凤莲有关，而风莲的出场将证明一件人命冤案!《梨花情》中也是双线并行：秀才娘子在客店夜等秀才．焦灼不安；秀才被诱进小姐家陷入内心矛盾。这些都是大家熟悉的平行蒙太裔，是在舞介!：无法实现的。再进一步，同一时间不同空间发生的相关情节频频交咎也是一种结构方法。<BR>
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